lunes, 28 de mayo de 2007
miércoles, 16 de mayo de 2007
Joaquín Turina
Joaquín Turina Pérez nació en Sevilla el 9 de Diciembre de 1882. Nacido en el seno de una familia de clase media acomodada, se rodeó de un ambiente artístico que tuvo una gran influencia en el futuro músico. Con cuatro años, recibió como regalo una acordeón y sorprendió a todo el mundo con su velocidad y facilidad con que aprendió a tocarla.
En 1894 Joaquín Turina empezó sus estudios formales armonía, teoría y contrapunto. Casi inmediatamente empezó a componer pequeñas piezas, su debut fue el 14 de Marzo de 1897, en el que interpretó La Fantasía de Thalberg, un tema de Moisés, de Rossini, que le impulsó en su carrera hacia ser un completo concertista. En 1902 se trasladó a Madrid donde rápidamente se vio envuelto por la escena musical del lugar, y realizó la premier de su zarzuela La Sulamita. En 1905 fue, como muchos otros compositores españoles de la época, a Paris. Estudió piano con Moszkowsky y teoría bajo la tutela de Vincent d'Indy, en la Schola Cantorum. Se hizo gran amigo de Albéniz y Falla, y fue Albéniz quien le animó a encontrar inspiración en la música popular de España y Andalucía. Su quinteto, que tuvo su estreno en Paris, fue considerada su Op.1 como el principio de una nueva forma de ver la música y pocas veces volvió a recordar los trabajos realizados hasta el momento.
En 1914 regresó a Madrid y dividió su vida entre la composición, la enseñanza y la interpretación. Turina murió en Madrid el 14 de Enero de 1949.
Obra:
La obra compositiva de Turina fue muy extensa. Cultivó distintos géneros musicales.
Para teatro escribió zarzuela:- La Copla (1904)
- Margot
- ópera, Jardín de Oriente (1922).
Para música orquestal hay que citar entre otras:
- La procesión del Rocío (1913).
- Danzas fantásticas (1919).
- Sinfonía Sevillana (1920).
- Canto a Sevilla (1925).
- Rapsodia sinfónica (1934)
- Sinfonía del Mar (inacabada)
Entre su obra de cámara:
- Quinteto Op.1 (1901)
- Cuarteto Op.4 (1911)
- El Poema de una saluqueña (1924)
- Sonata para violín y piano n.1 (1926)
- Serenata para cuarteto de cuerda Op.87 (1935)
- Musas de Andalucía (1942).
Su obra pianística fue abrumadora, por ejemplo:
- Sevilla Op.2 (1908)
- Sanlúcar de Barrameda (1920)
- Danzas Gitanas (1930)
- Concierto sin orquesta (1935).
Obras para guitarra como:
- Fandanguillo (1925)
- Ráfaga (1930)
- Sonata (1932)
Para canto y piano compuso:
- Rima (1911)
- Poema en forma de canciones (1918)
- Saeta en forma de canciones (1930)
- Los tres poemas (1935)
Si Sevilla fue la "ciudad de oro" en la inspiración de Joaquín Turina, Sanlúcar de Barrameda fue la “ciudad de plata”. Pasó largas temporadas veraniegas en dicha ciudad gaditana y varias de sus composiciones tienen asunto sanluqueño o están dedicadas al vino manzanilla. Este aspecto puede consultarse en el artículo Sanlúcar de Barrameda en la música.
miércoles, 11 de abril de 2007
Varèse, introducción de la electroacústica
Edgar Varèse, compositor francés, nacido en Paris el 22 de diciembre de 1883; murió en Nueva York el 6 de noviembre de 1965.
Estudió con Vincent d'Indy en la Schola Cantorum de París (1903-05) y con Charles Widor en el Conservatorio de París (1905-1907), luego viajó a Berlín, donde conoció a Strauss y Busoni. En 1913 regresó a Paris, pero en 1915 emigró a Nueva York; todas sus composiciones de esta época desaparecieron, con excepción de una sola canción publicada y una partitura orquestal, Bourgogne (1908), que llevó con él pero destruyó hacia el final de su vida. Su obra creativa por lo tanto comienza efectivamente con Amériques para gran orquesta (1921), la cual, por todos los ecos de Debussy y de los ballets tempranos de Stravinski, establece nuevos mundos de sonido: acordes fieramente disonantes, polifonías rítmicamente complejas para percusiones o vientos, formas en continua evolución sin repeticiones a gran escala.
En 1921, él y Carlos Salzedo fundaron la International Composers' Guild, que dio las primeras interpretaciones de algunas de sus obras para conjuntos pequeños, prominentemente vientos y percusiones, y presentaron las innovaciones de Amériques en forma compacta: Hyperprism (1923), Octandre (1923) y Intégrales (1925). Arcana (1927), que regresa a la gran orquesta y forma extendida con técnica perfecta, llevó su periodo más productivo a su fin.
Siguió una larga estancia en París (1928-1933), durante la cual escribió Ionisation para orquesta de percusión (1931). Se interesó también por los instrumentos electrónicos y escribió para dos theremins u ondas Martenot en Ecuatorial para bajo, metales, teclados y percusión (1934). El solo de flauta Densidad 21.5 (1936) fue su última obra terminada en las siguientes dos décadas. Durante ese tiempo habló esporádicamente e hizo planes para Espace, obra que haría uso simultáneo de transmisiones de radio de todo el mundo; un Étude pour Espace para coro, pianos y percusión se ejecutó en 1947. Por Entonces, con la música electrónica por fin siendo una posibilidad real gracias al desarrollo de la grabación en cinta, produjo Déserts para vientos, percusión y cinta (1954) y un Poème électronique (1957-1958). Sus últimos años los dedicó a proyectos sobre temas de la noche y la muerte, como el Nocturnal, obra inconclusa, para voces y orquesta de cámara (1961).
La música de Varèse es a veces un tanto difícil de escuchar, por lo cual es necesario poner una total atención a cada obra; a pesar de esto, sus composiciones han influido tanto en artistas de vanguardia como en estrellas de rock progresivo de la talla de Frank Zappa.
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- 1906 - Un grand sommeil noir.
- 1918-21 - Amériques.
- 1921 - Offrandes.
- 1922-23 - Hyperprism.
- 1923 - Octandres.
- 1924-25 - Intégrales.
- 1925-27 - Arcana.
- 1929-31 - Ionisation.
- 1932-34 - Ecuatorial.
- 1936 - Density 21.5.
- 1947 - Tuning Up.
- 1949 - Dance for Burgess.
- 1950-54 - Déserts.
- 1957-58 - Poème électronique.
- 1961 - Nocturnal.
Las nostalgias de Chopin
Ocupa un lugar especial en la Historia de la Música: tiene rasgos que lo señalan como una personalidad singular; revela una sensibilidad delicada, refinada, suave, que se explaya en ocasiones en arrebatados arranques de exaltación que impresionan por su manifiesta sinceridad, por su patetismo conmovedor que quiere llegar al alma ajena como un grito angustioso. En toda la música de Chopin se desliza una melancolía inocultable que es como el clima adecuado para su desarrollo: afín en los momentos más vigorosos, en las páginas más veloces hay ese tinte gris que se filtra como el humo, que deja traslucir ensueños que se adivinan pero que no se precisan. Fue la existencia de su autor una vida atormentada por aspiraciones elevadas que no pudieron realizarse; por sufrimientos físicos que no tuvieron curación; por sentimientos patrióticos que fueron atropellados con crueldad; y en todo esto hay un recóndito deseo de paz que se espera hallar en el descanso de la muerte. ¡Chopin tuvo un alma noble, fue un sincero patriota, un soñador romántico en un cuerpo de salud minada! Para él era más atractiva la ilusión que se viste con las galas del idealismo, que la realidad que transcurre con la indiferencia y !a frialdad de la lógica. Así se muestra en su música; música que debe ser ejecutada en su punto justo: cuando se exageran los matices se ensombrece; cuando la dicción se altera se deforma su intención; para gozarla conviene el término exacto, el momento oportuno y afín el estado de ánimo propicio. Histórica y técnicamente la música de Chopin marca el punto de partida de un camino nuevo: es la obra de un pianista-compositor que da a su instrumento el fruto de su inspiración. De esto se deduce que esta música se adaptará a la técnica y a las modalidades del piano: tendrá la libertad del solista, hará surgir, como al correr de los dedos, armonías que pasan como percusiones que se pueden apagar prontamente, o prolongarse dentro de una resonancia más o menos velada; tendrá notas o melodías sobresalientes basadas en el acento de los dedos y en la subordinación de las partes; se matizará con la combinación de los pedales y la finura del "touchée". Eminentemente pianística abordará dificultades que nunca serán ilógicas porque han sido el resultado de la comprobación práctica. Al mismo tiempo será absolutamente personal: la imitación siempre será inferior al fruto madurado espontáneamente.
Zelazowa Wola tiene "un grupo de árboles que rodean al "dwor" o habitación señorial; las granjas, establos y caballerizas forman un amplio patio cuadrado en cuyo centro se halla el pozo donde las jóvenes con turbantes rojos van a llenar sus baldes.., a algunos pasos del castillo hay una casita con techo de tejas, Cercada por una pequeña gradería de madera. Un obscuro vestíbulo la cruza. A la izquierda, una habitación; a la derecha se hallan tres piezas tan bajas que con los dedos se puede tocar el techo. Ahí nació Frederick Chopin el 22 de febrero de 1810 (Conde Wodzinski: "Los tres romances de F. Chopin").
Pronto mostró sensibilidad para la música: se emocionaba hasta derramar lágrimas al escucharla. A los cinco años su madre y su hermana Luisa le dan las primeras lecciones; pero cuando sin guía ninguno se aventura por el mundo de los sonidos y comienza a componer, sus padres deciden proporcionarle un profesor de música: éste fue Adalberto Zwyny. A los ocho años se presenta en un concierto de beneficencia (24 de febrero de 1818). Compone algunas piezas: tres polonesas y una marcha militar que el gran duque Constantino hizo instrumentar para banda. A los trece años toma clases con Elsner, director del Conservatorio de Varsovia, y después entra al Liceo.
En 1829, un informe de Elsner decía: "lecciones de composición musical: Chopin Frederick (alumno de tercer año) extrañas capacidades, genio musical".
Tenía Chopin, de joven, un carácter amable, alegre y aristocrático, envuelto en una manifiesta timidez que le impedía conducirse como era; gustaba de la música popular, al grado que él mismo relata, en una de sus cartas, cómo fue capaz de pagar a una cantante del pueblo para que le hiciera oir una pieza que le agradó: ésta afición suya quedaría muy marcada en su producción musical, en la cual trasciende con rasgos no precisos, sino sentimentales, como en sus mazurkas, polonesas, baladas, etc.
En 1825, con motivo de la visita a Varsovia del Czar Alejandro I, tocó ante éste, recibiendo en cambio una sortija de diamantes a la cual tuvo mucho aprecio. En este mismo año fue designado organista del Liceo y de la Iglesia de la Visitación.
En 1826, después de haber recibido su diploma de bachiller, va a pasar junto con su madre y su hermana Emilia, (Murió de tuberculosis el 10 de abril de 1827) que como él estaba delicada de salud, una temporada a. los barios de Reinertz (Durnzniki) y da dos conciertos de caridad. A su regreso se inscribió en el Conservatorio y, al año siguiente, (1827), se presentó ya como pianista en Varsovia: así inició su carrera de virtuoso que le dio tanto renombre, aunque él no gustase, por temperamento, de los públicos numerosos. En 1828 visitó Berlín: una carta dirigida a sus padres nos pone al tanto de algunas de sus actividades en aquella ciudad, dice: "He escuchado primero, en la Academia de Canto, un oratorio; en la Opera, 'Hernán Cortés" ( de Spontini), "II matrimonio secreto" (de Cimarosa) y "el Buhonero" (de Onslow). He oído esas óperas con gran placer. Pero debo confesar que he sido cautivado por "La fiesta de Santa Cecilia" de Händel: es lo que más se acerca al ideal de la música elevada, tal como yo lo llevo en el fondo de mi alma". Al día siguiente deben representar "Freischütz", "es la realización de uno de mis más caros deseos".
En mayo de 1829, con motivo de la visita del Czar Nicolás I, que iba para ser coronado rey de Polonia, se hicieron grandes festejos. Paganini dio diez conciertos y Chopin quedó maravillado ante su imponderable ejecución: le pagó su tributo componiendo el "Souvenir de Paganini" y el estudio número 1, para piano. El mismo año va a Viena y da dos conciertos que fueron memorables: durante su estancia en esta ciudad fue altamente apreciado y gozó de especial estimación. Regresó a Varsovia, visitando antes Praga, Dresde y Breslau. Sintió una amorosa pasión por la cantante Constanza Gladkowska, que había sido su compañera en el Conservatorio. Tarda en declararle sus sentimientos, y él se juzga enamorado de ella; pero cuando menos en su pensamiento la tiene presente cuando escribe el "Adagio" de su concierto en fa: le escribió a Tito Woyciechowski: (el 3 de octubre): "para mi desgracia quizás, he encontrado mi ideal, que venero fiel y lealmente. Hace ya seis meses de esto, y a aquella con quien sueño cada noche, no le he dicho una palabra. Pensando en esa bella criatura he compuesto el "Adagio" de mi nuevo "Concerto", así como el vals (op. 71, Número 2 en re mayor) que he escrito esta mañana". Aunque esto no le impide sentir, en cuanto está lejos, el influjo y la atracción de otras mujeres y de sus discípulas, al grado de emocionarse cuando tiene que tocarles las manos para corregirles defectos, en razón de su magisterio, como lo relata en otra carta: cosas que se pueden atribuir o bien a su extremada sensibilidad o a su exagerada timidez.
El concierto en fa es tocado por primera vez, por Chopin, el 17 de marzo de 1830, aunque él declara "que no produjo la impresión que esperaba". Después de esto se dedica a terminar su "Concierto en mi menoF' que, sin embargo, figura como número I (uno). Aun cuando sigue a. mando a Constanza, todavía el 18 de septiembre no se anima a declarárselo; dice en una de sus cartas: "De estar enamorado, llegaré a disimular durante algunos años máz un ardor imposible de declarar hoy, desgraciadamente".
El Concierto en mi menor fue estrenado el 11 de octubre . Su impresión es ésta: "Mi concierto de ayer salió bien. Me apresuro a darte la noticia y le comunico, señor, que no me sentí intimidado, toqué como si hubiera estado completamente solo".
Los sucesos políticos lo obligaron a salir de su patria, (a la que ya nunca regresaría), el 2 de noviembre: aquí tiene lugar el hecho, no suficientemente comprobado, de que, a su partida, le dieron sus amigos una copa con tierra de su país. En cuanto a su amor con Constanza es una interrogación si al fin se le declaró, aun cuando hubo un cambio de anillos entre ellos.
Comenzaba para Chopin una nueva etapa de su vida. En Breslau toma parte, ocasionalmente, en un concierto efectuado el 8 de noviembre. Llega a Viena el día 24, pero aun cuando se le recibe con amabilidad, no causa la sensación que en su primera visita. Se pueden seguir en sus cartas los incidentes de su estancia: "Strauss y Laner ejecuran los valses durante la cena.., para que baile la gente". "Haslinger cree que si aparenta tratar mis obras a la ligera yo lo tomaré en serio y se las daré gratis. Pero eso del trabajo gratuito se acabó: ahora, ¡paga animal! .... Vivo en un cuarto piso de la calle más hermosa; pero tendría que colgarme mucho de la ventana para ver lo que sucede abajo". "Vuelvo a casa hacia las diez o las once, a veces a medianoche..." "En realidad me siento mal, pero no se lo escribo a mis padres; todo el mundo me pregunta qué tengo. No estoy de humor para nada". "Cicinara dijo que no hay en Viena quien acompañe como yo. Yo pensé: lo sé perfectamente". Da dos conciertos en esta ciudad: cuatro de abril y once de junio de 1831. Después obtiene su pasaporte con "destino a Londres, pasando por París" y deja Viena. En Stuttgart recibe la noticia de que la insurrección polaca ha sido derrotada, ahogando sus ansias de libertad en una ola de sangre y de crueldades: se siente hondamente conmovido y se asegura que ahí nació su estudio número 12 para piano, (llamado "Revolucionario"), en do menor, que traduce su inquietud, y parece pintar en su melodía un impulso heroico y doliente al mismo tiempo.
Llega a París en 1831, obteniendo permiso para radicar allí. El príncipe Radzwill lo toma bajo su protección, lo presenta en los salones aristocráticos, y en esta forma Chopin se convierte en el maestro de las damas de la alta sociedad. Cultiva amistad con músicos famosos: Lizst, Rossini, Päer, Cherubini, Berlioz, etc., y tiene un especial afecto por Bellini. También conoce a los literatos más renombrados. Se admira del movimiento musical de París y también de su forma de vida: "En ese paraíso uno desaparece y eso es muy cómodo: nadie se entera de la vida que uno lleva". Quizás este ambiente le ayudó a recibir la noticia del casamiento de Constanza, que en una carta comenta, ocupándose a continuación de relatar dos de sus aventuras femeninas. En tanto, su importancia como compositor sigue acrecentándose: se venden sus obras produciéndole buenas ganancias; recibe elogios de músicos como Schumann, que alaba la originalidad de su estilo. En cuanto a fechas de sus conciertos anotaremos: se presentó ante el público parisiense tocando en la sala Pleyel el 22 de febrero de 1832 y el 20 de mayo del mismo año en el Conservatorio; el 3 de abril y el 15 de diciembre de 1833; el 4 de abril de 1835 tocó en un concierto a beneficio de los emigrados polacos. En medio de diferentes opiniones se le reconoce como uno de los más grandes pianistas, con una personalidad propia y sobresaliente.
En este año de 1835 volvió a ver a sus padres en Karlsbad y esto le produjo una gran alegría. Dice así en una carta: "Nuestra alegría es indescriptible. Nos abrazamos y nos volvemos a abrazar: ¡Qué bueno es Dios con nosotros!... Nos paseamos dando el brazo a la señora madrecita. Bebemos, comemos juntos, nos mimamos, nos regañamos. Estoy en el colmo de la felicidad". De regreso a París pasa por Dresde, donde se encuentra con la familia Wodzinski, enamorándose de María, que había sido su amiga y discípula en su infancia: ella es descrita como muy atractiva y culta, y sus encantos llamaron la atención, en una época, al que después fue conocido como Napoleón III, emperador de Francia. Al año siguiente (1836) sus relaciones se formalizan, pide su mano y obtiene el consentimiento de la madre de ella, pero en cambio su padre se opone.
En París, a causa del estado de ánimo que su pasión le produjo, Chopin llevaba una vida retraída, presentándose poco en sociedad y aún con sus amigos: una enfermedad (posiblemente resfriado agudo) que sufrió y que coincidió con esa forma de conducta, hizo correr la versión de que había muerto. El padre de María vio en esto un motivo más de temor para el casamiento de su hija, por lo cual continuó oponiéndose a sus relaciones. Fue en esta época que Lizst presentó a Chopin con la escritora Lucila Aurora Dupin, (Madame Dudevant), conocida bajo el pseudónimo de "George Sand"; la impresión que
ésta le produjo es descrita así por Chopin: "He conocido a una gran celebridad, pero su cara no me es simpática, no me ha gustado nada. Incluso hay en ella algo que me repele". Por su parte, la condesa de Agoult se encargará de hablar con "George Sand" acerca de él, recalcando la gracia infinita con la que Chopin tose: "Chopin es el hombre más irresistible: lo único permanente que hay en él es la tos".
Cuando la ruptura con María Wodzinski era evidente, Chopin resolvió irse a Londres: allí lleva una vida de aislamiento. Su compatriota Kozman dice: "No conoce a nadie y no quiere conocer a nadie, excepto a mi". Hiller escribe: "... Una noche tocó soberbiamente en casa de Brodwood y luego desapareció otra vez, a lo que parece está muy enfermo".
Pero su producción musical ha aumentado considerablemente: estudios, mazurkas, valses, el Impromtu en la bemol, el Scherzo en si bemol menor, la Marcha fúnebre, etc., están ya creadas.
Cuando Chopin regresa a París sufre el asedio de George Sand y al fin se enamoran: una nueva vida se inicia.
Para evitar un escándalo emprenden, con los hijos de George (Solange y Mauricio), un viaje a Palma de Mallorea: se sienten subyugados por el encanto de este lugar y alquilan una casa: "Son Vent" (la casa del viento), así como una celda en la famosa Cartuja de Valldemosa; pero con la llegada del invierno la enfermedad de Chopin se agrava y llega hasta temerse por su vida. Emprenden un penoso regreso a Francia, pasando por Barcelona: al fin se instalan en Marsella, donde Chopin se mejora notablemente. Luego van a Génova y a otras partes hasta que regresan a París: aquí se instalan en departamentos separados, pero los veranos los pasan en Nohant, la finca de George. Esta época de su vida se distingue por la fecunda producción de los dos. Chopin termina su "Sonata en si bemol menor", "Los preludios", "Los tres estudios para piano", etc. Al parecer su vida fue feliz y, como se ha dicho: "George se entregaba a su pasión con un fuerte instinto maternal, y Chopin se dejaba mimar como un hijo que agradece las delicadezas de su amada".
Hacia 1847 la enfermedad de Chopin empeora y ese tilo sobreviene la ruptura definitiva con George Sand.
Esto presentó un gran quebranto para él. Para distraerse hace un viaje a Inglaterra: en Londres dio varios conciertos que entusiasmaron al auditorio y le hicieron reverdecer su popularidad. Estuvo después en Manchester y en Escocia. Mas a su regreso a Londres, su estado de salud era deplorable: los médicos le aconsejaron que se alejara de aquel clima que lo estaba matando.
En enero de 1849 regresó a París: reanuda sus lecciones de piano pero tiene que interrumpirlas. En difícil situación económica recibe anónimamente (de parte de Jane Stirling) 25,000 francos para atender sus gastos, cantidad que sólo acepta en una parte. Sintiéndose gravemente enfermo avisa a su hermana Luisa, y ésta viene con su marido, desde Polonia, para atenderlo de la tremenda tuberculosis que lo llevaba a su fin: muchos de sus amigos le prodigaban cuidados y atenciones, entre ellos la princesa Czartoriska, que lo atienderon solicitud excepcional. En el verano va a residir a Chaitlot buscando alivio, pero en el otoño regresa a París ocupando un departamento en el número 12 de la Place Vendome: allí murió el 17 de octubre de 1849, después de recibir todos los auxilios de la religión católica. Sus funerales se efectuaron el 30 de ese mismo mes en la Iglesia de la Magdalena, ejecutándose, según su deseo, el "Requiem" de Mozart. Fue inhumado en el cementerio del "Pére Lachaise" y en su tumba fue arrojado un puñado de tierra de Polonia, a la que tanto amó.
Chopin escribió más de doscientas composiciones que, con su peculiar estilo, han gozado de popularidad y renombre. Su delicada inspiración ha sido deformada en muchas ocasiones con una interpretación "amanerada y torpe" que rebaja su esencia. Por eso volvemos a repetir: "a ellas conviene el término justo y la dicción exacta"
martes, 10 de abril de 2007
Christoph Willibald Gluck
Christoph Willibald Gluck, prolífico compositor alemán de origen germano-bohemio, nacido en Erasbach, Alto Palatinado, en 1714 y fallecido en Viena en 1787.
Estrenó su primera ópera, Artajerjes, en Milán en 1741, permaneciendo en Italia hasta 1745. Después viajó a Londres, Dresde y Viena, ciudad en la que estrenó Semíramis reconocida en 1748.
Reformador de la ópera, sus primeras innovaciones son visibles en el ballet Don Juan (1761) y en la ópera Orfeo y Eurídice (1762), proseguidas tras un nuevo viaje a Italia en 1763. Regresó a Viena donde compuso Alceste y posteriormente viajó a Parma. De vuelta a Viena, dio lecciones a la archiduquesa María Antonieta, quien más tarde le protegería como reina de Francia.
En la ópera se propuso subordinar la música a la poesía con el fin de reforzar la expresión de los sentimientos, despojando a aquélla de adornos superfluos.
Estrenó su primera ópera, Artajerjes, en Milán en 1741, permaneciendo en Italia hasta 1745. Después viajó a Londres, Dresde y Viena, ciudad en la que estrenó Semíramis reconocida en 1748.
Reformador de la ópera, sus primeras innovaciones son visibles en el ballet Don Juan (1761) y en la ópera Orfeo y Eurídice (1762), proseguidas tras un nuevo viaje a Italia en 1763. Regresó a Viena donde compuso Alceste y posteriormente viajó a Parma. De vuelta a Viena, dio lecciones a la archiduquesa María Antonieta, quien más tarde le protegería como reina de Francia.
En la ópera se propuso subordinar la música a la poesía con el fin de reforzar la expresión de los sentimientos, despojando a aquélla de adornos superfluos.
Farinelli
Farinelli (24 de enero, 1705–15 de julio, 1782), su nombre real era Carlo Broschi y fue uno de los cantantes sopranos Castrato de Italia más famosos del siglo XVIII. 
Carlo Broschi,tambien llamado Farinelli
Nació en Apulia, Italia, en el seno de una familia de nobleza menor. Su padre, Salvatore, fue gobernador de Marate y Cisternino de 1706 a 1709. Fue castrado cuando era un niño para preservar su maravillosa voz en la edad adulta, aunque también se baraja que su castración fue una necesidad médica después de sufrir un accidente con un caballo. A muchos niños se les decía que eran castrados por razones médicas para evitar represalias, ya que la castración estaba penalizada (las autoridades de la época solían hacer la vista gorda y no perseguían los casos de castración). Lo común era que sus familias los llevaran a la operación con el convencimiento de que sus hijos podrían convertirse en grandes cantantes. Muchos de los niños provenían de familias pobres de los áridos campos de Nápoles donde la esperanza de vida no llegaba más allá de los 30 años. Si el niño tenía dotes para el canto alcanzaría el reconocimiento, en cambio, si las aptitudes vocales no llegaban al límite exigido ante tanta oferta, se ordenaba sacerdote acabando así en los coros de iglesias. Farinelli fue de algún modo diferente, debido a su origen adinerado. Siguiendo la tradición de quienes le precedieron, Farinelli fue enviado a un conservatorio, lugar reservado para el entrenamiento de los "castrati". En estos lugares se daba amplio entrenamiento de voz a los niños, lecciones acerca de composición y también les daban la oportunidad de improvisar, de ahí los reportes de que Farinelli daba toques personales a las piezas ya compuestas que se le daban para cantar, para la delicia de su público. El mismo se bautizó con el nombre artístico de Farinelli, tomado de un magistrado italiano.
Bajo la instrucción de Nicola Porpora, Farinelli adquirió una voz de maravillosa belleza. Se hizo famoso en el sur de Italia como il ragazzo ("el muchacho"). Su primera actuación en una instalación pública fue en 1720 con la Angelica e Medoro de Porpora. En 1722 realizó su primera aparición en Roma con Eumene de su maestro, despertando un gran entusiasmo al superar a un popular trompetista alemán, a quien Porpora había compuesto un obligado para una de las canciones del joven; al sostener y aumentar una nota de prodigiosa longitud, pureza y poder, y en las variaciones y gorgojeos que lanzó al aire. En las óperas, regularmente cantaba papeles de mujer, como por ejemplo, Adelaida, en Adelaide de Porpora.
En 1724, Farinelli se presentó en Viena, y en Venecia el año siguiente, regresando a Nápoles poco después. Cantó en Milán en 1726, donde Johann Joachim Quantz lo oyó y escribió lo siguiente:
Farinelli tenía una voz de soprano penetrante, completa, rica, luminosa y bien modulada, con un rango en ese momento desde La debajo de Do medio a Re tres octavos por encima de Do medio... Su entonación era pura, su vibración maravillosa, su control de la respiración extraordinario y su garganta muy ágil, por lo que cantó los intervalos más amplios rápidamente y con la mayor de las facilidades y seguridad. Los pasajes de la obra y todo tipo de melismas no representaron dificultades para él. En la invención de ornamentación libre en el adagio fue muy fértil.
Farinelli cantó en Boloña en 1727. Fue allí donde conoció al cantante Antonio Bernacchi (quince años mayor que Farinelli), a quien le debía mucho de su instrucción. Con un éxito y fama creciente, Farinelli se presentó en casi todas las grandes ciudades de Italia; regresó una tercera vez a Viena en 1731.
Farinelli modificó su estilo, (según se dice) bajo el consejo de Carlos VI, desde una mera bravura de la escuela de Porpora a una de patetismo y simplicidad. Visitó Londres en 1734, arribando a tiempo para prestar su poderoso apoyo a la facción que en oposición a Handel había montado una ópera rival con Porpora como compositor y Senesino como cantante principal. Ni siquiera la ayuda de Farinelli pudo hacer que tuviera éxito.
Su primera aparición en el teatro Lincoln's Inn Fields fue en Artaserse, de la que gran parte de la música era de su hermano, Riccardo Broschi. Su éxito fue instantáneo. Frederick, Príncipe de Gales y la corte lo llenaron de favores y regalos. Luego de pasar tres años en Inglaterra, Farinelli partió para España, quedándose antes algunos meses en Francia, donde cantó ante Luis XV de Francia. En España, donde sólo tenía planeado quedarse unos meses, terminó viviendo por casi 25 años. Su voz, empleada por la reina para curar al rey Felipe V de España de su locura melancólica, le ganó tanta influencia con Felipe que éste eventualmente le dio el poder, si no el nombre oficial, de primer ministro. Farinelli era lo suficientemente sabio y modesto para usar ese poder discretamente.
Por dos décadas, noche tras noche, a Farinelli se le pedía que cantara las mismas canciones al rey. Poco después del ascenso del rey Fernando VI de España, Farinelli fue nombrado director de teatros en Madrid y Aranjuez, y la mayoría de obras que montó tenían textos de Pietro Metastasio. Se le otorgó el rango de caballero en 1750 y se le condecoró con la cruz de Calatrava. Utilizó su poder en la corte para persuadir a Fernando que estableciera una ópera italiana. También colaboró con Domenico Scarlatti, un compañero napolitano que vivía en España. Después del ascenso de Carlos III de España, Farinelli se retiró a Bolonia con la fortuna que amasó, y allí pasó el resto de sus días con Metastasio, falleciendo pocos meses después que él. Su patrimonio incluía regalos de la realeza y valiosos instrumentos musicales, como un violín Stradivarius.
Farinelli no sólo cantó, sino que también tocó instrumentos musicales con teclado y la viola d'amore. Ocasionalmente compuso, escribió el texto y la música de un adiós a Londres aria y un aria para Fernando VI, así como sonatas en órganos.
En 1994 se realizó una película, Farinelli Il Castrato, acerca de su vida, presentándolo como una estrella de rock barroca y faltando por completo a la verdad sobre su vida. Por ejemplo, se le da al hermano de Farinelli mucha importancia, y se le resta a Porpora, mientras que Handel está representado como un villano. También la película ofrece una explicación diferente de cómo Carlo Broschi llegó a tomar el nombre artístico de Farinelli. La película moderna, no obstante, no es la primera obra dramática que tiene a Farinelli como su principal fuente. El compositor Daniel Auber escribió una ópera con un guión de Eugène Scribe.
Este texto se basó originalmente en el texto de la Enciclopedia Británica 1911.
En 1998 se ha constituido en Bolonia el Centro de Estudios Farinelli con el propósito de recordar la figura del gran castrado, que vivió y murió en Bolonia. El Presidente Honorario del Centro es el Rector del Real Colegio de España en Bolonia, José Guillermo García Valdecasas. Entre las iniciativas organizadas por el Centro de Estudios se distingue la restauración de la tumba de Farinelli en el año 2000 y la exhumación de los restos de Farinelli a la Cartuja de Bolonia en el 2006. El proyecto de exhumación ha sido promovido por el anticuario florentino Alberto Bruschi. El responsable y coordinador general del proyecto es Luigi Verdi, Secretario del Centro de Estudios Farinelli. La antropóloga Maria Giovanna Belcastro de la Universidad de Bolonia, Gino Fornaciari, paleoantropólogo de la Universidad de Pisa y el ingeniero David Howard de la Universidad de York son los científicos responsables del análisis de los restos. La exhumación ha tenido lugar el 12 de julio de 2006, la noticia ha tenido una gran repercusión en la prensa mundial.
Carlo Broschi,tambien llamado Farinelli
Nació en Apulia, Italia, en el seno de una familia de nobleza menor. Su padre, Salvatore, fue gobernador de Marate y Cisternino de 1706 a 1709. Fue castrado cuando era un niño para preservar su maravillosa voz en la edad adulta, aunque también se baraja que su castración fue una necesidad médica después de sufrir un accidente con un caballo. A muchos niños se les decía que eran castrados por razones médicas para evitar represalias, ya que la castración estaba penalizada (las autoridades de la época solían hacer la vista gorda y no perseguían los casos de castración). Lo común era que sus familias los llevaran a la operación con el convencimiento de que sus hijos podrían convertirse en grandes cantantes. Muchos de los niños provenían de familias pobres de los áridos campos de Nápoles donde la esperanza de vida no llegaba más allá de los 30 años. Si el niño tenía dotes para el canto alcanzaría el reconocimiento, en cambio, si las aptitudes vocales no llegaban al límite exigido ante tanta oferta, se ordenaba sacerdote acabando así en los coros de iglesias. Farinelli fue de algún modo diferente, debido a su origen adinerado. Siguiendo la tradición de quienes le precedieron, Farinelli fue enviado a un conservatorio, lugar reservado para el entrenamiento de los "castrati". En estos lugares se daba amplio entrenamiento de voz a los niños, lecciones acerca de composición y también les daban la oportunidad de improvisar, de ahí los reportes de que Farinelli daba toques personales a las piezas ya compuestas que se le daban para cantar, para la delicia de su público. El mismo se bautizó con el nombre artístico de Farinelli, tomado de un magistrado italiano.
Bajo la instrucción de Nicola Porpora, Farinelli adquirió una voz de maravillosa belleza. Se hizo famoso en el sur de Italia como il ragazzo ("el muchacho"). Su primera actuación en una instalación pública fue en 1720 con la Angelica e Medoro de Porpora. En 1722 realizó su primera aparición en Roma con Eumene de su maestro, despertando un gran entusiasmo al superar a un popular trompetista alemán, a quien Porpora había compuesto un obligado para una de las canciones del joven; al sostener y aumentar una nota de prodigiosa longitud, pureza y poder, y en las variaciones y gorgojeos que lanzó al aire. En las óperas, regularmente cantaba papeles de mujer, como por ejemplo, Adelaida, en Adelaide de Porpora.
En 1724, Farinelli se presentó en Viena, y en Venecia el año siguiente, regresando a Nápoles poco después. Cantó en Milán en 1726, donde Johann Joachim Quantz lo oyó y escribió lo siguiente:
Farinelli tenía una voz de soprano penetrante, completa, rica, luminosa y bien modulada, con un rango en ese momento desde La debajo de Do medio a Re tres octavos por encima de Do medio... Su entonación era pura, su vibración maravillosa, su control de la respiración extraordinario y su garganta muy ágil, por lo que cantó los intervalos más amplios rápidamente y con la mayor de las facilidades y seguridad. Los pasajes de la obra y todo tipo de melismas no representaron dificultades para él. En la invención de ornamentación libre en el adagio fue muy fértil.
Farinelli cantó en Boloña en 1727. Fue allí donde conoció al cantante Antonio Bernacchi (quince años mayor que Farinelli), a quien le debía mucho de su instrucción. Con un éxito y fama creciente, Farinelli se presentó en casi todas las grandes ciudades de Italia; regresó una tercera vez a Viena en 1731.
Farinelli modificó su estilo, (según se dice) bajo el consejo de Carlos VI, desde una mera bravura de la escuela de Porpora a una de patetismo y simplicidad. Visitó Londres en 1734, arribando a tiempo para prestar su poderoso apoyo a la facción que en oposición a Handel había montado una ópera rival con Porpora como compositor y Senesino como cantante principal. Ni siquiera la ayuda de Farinelli pudo hacer que tuviera éxito.
Su primera aparición en el teatro Lincoln's Inn Fields fue en Artaserse, de la que gran parte de la música era de su hermano, Riccardo Broschi. Su éxito fue instantáneo. Frederick, Príncipe de Gales y la corte lo llenaron de favores y regalos. Luego de pasar tres años en Inglaterra, Farinelli partió para España, quedándose antes algunos meses en Francia, donde cantó ante Luis XV de Francia. En España, donde sólo tenía planeado quedarse unos meses, terminó viviendo por casi 25 años. Su voz, empleada por la reina para curar al rey Felipe V de España de su locura melancólica, le ganó tanta influencia con Felipe que éste eventualmente le dio el poder, si no el nombre oficial, de primer ministro. Farinelli era lo suficientemente sabio y modesto para usar ese poder discretamente.
Por dos décadas, noche tras noche, a Farinelli se le pedía que cantara las mismas canciones al rey. Poco después del ascenso del rey Fernando VI de España, Farinelli fue nombrado director de teatros en Madrid y Aranjuez, y la mayoría de obras que montó tenían textos de Pietro Metastasio. Se le otorgó el rango de caballero en 1750 y se le condecoró con la cruz de Calatrava. Utilizó su poder en la corte para persuadir a Fernando que estableciera una ópera italiana. También colaboró con Domenico Scarlatti, un compañero napolitano que vivía en España. Después del ascenso de Carlos III de España, Farinelli se retiró a Bolonia con la fortuna que amasó, y allí pasó el resto de sus días con Metastasio, falleciendo pocos meses después que él. Su patrimonio incluía regalos de la realeza y valiosos instrumentos musicales, como un violín Stradivarius.
Farinelli no sólo cantó, sino que también tocó instrumentos musicales con teclado y la viola d'amore. Ocasionalmente compuso, escribió el texto y la música de un adiós a Londres aria y un aria para Fernando VI, así como sonatas en órganos.
En 1994 se realizó una película, Farinelli Il Castrato, acerca de su vida, presentándolo como una estrella de rock barroca y faltando por completo a la verdad sobre su vida. Por ejemplo, se le da al hermano de Farinelli mucha importancia, y se le resta a Porpora, mientras que Handel está representado como un villano. También la película ofrece una explicación diferente de cómo Carlo Broschi llegó a tomar el nombre artístico de Farinelli. La película moderna, no obstante, no es la primera obra dramática que tiene a Farinelli como su principal fuente. El compositor Daniel Auber escribió una ópera con un guión de Eugène Scribe.
Este texto se basó originalmente en el texto de la Enciclopedia Británica 1911.
En 1998 se ha constituido en Bolonia el Centro de Estudios Farinelli con el propósito de recordar la figura del gran castrado, que vivió y murió en Bolonia. El Presidente Honorario del Centro es el Rector del Real Colegio de España en Bolonia, José Guillermo García Valdecasas. Entre las iniciativas organizadas por el Centro de Estudios se distingue la restauración de la tumba de Farinelli en el año 2000 y la exhumación de los restos de Farinelli a la Cartuja de Bolonia en el 2006. El proyecto de exhumación ha sido promovido por el anticuario florentino Alberto Bruschi. El responsable y coordinador general del proyecto es Luigi Verdi, Secretario del Centro de Estudios Farinelli. La antropóloga Maria Giovanna Belcastro de la Universidad de Bolonia, Gino Fornaciari, paleoantropólogo de la Universidad de Pisa y el ingeniero David Howard de la Universidad de York son los científicos responsables del análisis de los restos. La exhumación ha tenido lugar el 12 de julio de 2006, la noticia ha tenido una gran repercusión en la prensa mundial.
El Concierto
El concierto es una forma musical usada aproximadamente desde el año 1600, durante el barroco. En el periodo clásico y romántico usualmente uno de sus movimientos adopta la forma sonata. En el periodo clásico comienza a estar compuesta para un instrumento solista y orquesta, situación que se mantiene en el período romántico.
En los conciertos para instrumento solista y orquesta existe un momento donde el solista toca sin acompañamiento, exponiendo su técnica. En los periodos clásico y romántico, esta parte, denominada cadenza, frecuentemente no era escrita en la partitura, siendo improvisada o escrita por el instrumentista de acuerdo a sus gustos y capacidades. Muchas de estas cadenzas fueron publicadas y aún hoy diferentes interpretaciones del mismo concierto pueden incluir cadenzas escritas por diferentes compositores.
Generalmente se pueden distinguir en el periodo clásico 3 tipos de concierto:
·Concierto Barroco: Participan uno o dos instrumentos acompañados por una pequeña orquesta barroca.
·Concierto Clásico: Participan generalmente un instrumento solista que juega a preguntas y respuestas con la orquesta acompañante. Suelen constar de 3 movimientos: El primer movimiento suele ser allegro, y sigue la forma sonata. El segundo movimiento suele ser lento, generalmente adagio o andante. Sigue una estructura bitemática. El tercer movimiento suele ser rápido, generalmente rondó o minueto.
·Concierto Romántico o Virtuoso: Participan un instrumento solista ,con gran capacidad expresiva y virtuosismo, que centra la atención del concierto. La orquesta suele tener una finalidad acompañante.
También están los conciertos musicales de grupos más actuales, que son una forma de presentar las nuevas bandas o las canciones de las bandas clásicas. Generalmente se hace una presentación de teloneros y posteriormente la banda principal.
En los conciertos para instrumento solista y orquesta existe un momento donde el solista toca sin acompañamiento, exponiendo su técnica. En los periodos clásico y romántico, esta parte, denominada cadenza, frecuentemente no era escrita en la partitura, siendo improvisada o escrita por el instrumentista de acuerdo a sus gustos y capacidades. Muchas de estas cadenzas fueron publicadas y aún hoy diferentes interpretaciones del mismo concierto pueden incluir cadenzas escritas por diferentes compositores.
Generalmente se pueden distinguir en el periodo clásico 3 tipos de concierto:
·Concierto Barroco: Participan uno o dos instrumentos acompañados por una pequeña orquesta barroca.
·Concierto Clásico: Participan generalmente un instrumento solista que juega a preguntas y respuestas con la orquesta acompañante. Suelen constar de 3 movimientos: El primer movimiento suele ser allegro, y sigue la forma sonata. El segundo movimiento suele ser lento, generalmente adagio o andante. Sigue una estructura bitemática. El tercer movimiento suele ser rápido, generalmente rondó o minueto.
·Concierto Romántico o Virtuoso: Participan un instrumento solista ,con gran capacidad expresiva y virtuosismo, que centra la atención del concierto. La orquesta suele tener una finalidad acompañante.
También están los conciertos musicales de grupos más actuales, que son una forma de presentar las nuevas bandas o las canciones de las bandas clásicas. Generalmente se hace una presentación de teloneros y posteriormente la banda principal.
lunes, 26 de marzo de 2007
La Música Renacentista
La música renacentista es la música clásica europea escrita durante el Renacimiento, entre los años 1450 a 1600 aproximadamente. Definir el inicio de la era es difícil, dada la falta de grandes cambios en el pensamiento musical del siglo XV. Además, el proceso por el cual la música adquirió sus características renacentistas fue gradual.
Descripción
El laúd fue un instrumento común durante la época.
La creciente dependencia en el intervalo de la tercera como consonancia es una de las características más pronunciadas de la música renacentista (en la Edad Media, los intervalos de tercera habían sido consideradas como disonancias). La polifonía, usada desde el siglo XII, se volvió bastante elaborada, con un creciente número de voces independientes durante el siglo XIV. El principio del siglo XV trajo consigo la simplificación, con las voces esforzándose a menudo por ser más suaves. Esto fue posible debido al gran aumento del rango vocal en la música, a diferencia de la Edad Media en la cual el rango estrecho hizo necesario el cruce frecuente de las partes requiriendo así de un mayor contraste entre ellas.
Las características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a colapsar hacia el final del periodo con el uso creciente de intervalos de quinta como movimientos raíces. Desde entonces esto se ha desarrollado en una de las características de definición de tonalidad.
Géneros
Las formas litúrgicas más importantes que se mantuvieron durante el Renacimiento fueron las misas y los motetes, con algunos desarrollos hacia el final, que se produjeron a medida que los compositores de música sacra comenzaron a adoptar las formas no religiosas (como el madrigal) para sus propias composiciones. Las géneros sagrados más utilizados fueron la misa, el motete, el madrigal espiritual y el laude.
Durante este período, la música no religiosa tuvo una creciente difusión, con una amplia variedad de formas, aunque en realidad, comparando con el período de la Edad Media, esta explosión se explica por la difusión a través del medio impreso. Es probable que una gran cantidad de música popular del Medioevo tardío se haya perdido debido a la falta de documentación. La música no religiosa del Renacimiento incluye cantos para uno o varias voces, en formas como la frottola, la canción, el madrigal, la caccia, la canción en sus diferentes formas (rondeau, virelai, bergerette, balada) la canzonetta, el villancico, la villanella, la villota, y la canción de laúd.
La música instrumental incluye la música para consortes de flauta dulce, viola y otros instrumentos así como danzas para varios conjuntos. Los géneros más comunes fueron la toccata, el preludio, el ricercar y la canzona.
Los conjuntos instrumentales podían tocar una bassedanza, una pavana, una galliarda, una alemanda o una couranta.
Hacia el final del periodo, aparecen los primeros precursores dramáticos de la ópera tales como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.
El laúd fue un instrumento común durante la época.
La creciente dependencia en el intervalo de la tercera como consonancia es una de las características más pronunciadas de la música renacentista (en la Edad Media, los intervalos de tercera habían sido consideradas como disonancias). La polifonía, usada desde el siglo XII, se volvió bastante elaborada, con un creciente número de voces independientes durante el siglo XIV. El principio del siglo XV trajo consigo la simplificación, con las voces esforzándose a menudo por ser más suaves. Esto fue posible debido al gran aumento del rango vocal en la música, a diferencia de la Edad Media en la cual el rango estrecho hizo necesario el cruce frecuente de las partes requiriendo así de un mayor contraste entre ellas.
Las características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a colapsar hacia el final del periodo con el uso creciente de intervalos de quinta como movimientos raíces. Desde entonces esto se ha desarrollado en una de las características de definición de tonalidad.
Géneros
Las formas litúrgicas más importantes que se mantuvieron durante el Renacimiento fueron las misas y los motetes, con algunos desarrollos hacia el final, que se produjeron a medida que los compositores de música sacra comenzaron a adoptar las formas no religiosas (como el madrigal) para sus propias composiciones. Las géneros sagrados más utilizados fueron la misa, el motete, el madrigal espiritual y el laude.
Durante este período, la música no religiosa tuvo una creciente difusión, con una amplia variedad de formas, aunque en realidad, comparando con el período de la Edad Media, esta explosión se explica por la difusión a través del medio impreso. Es probable que una gran cantidad de música popular del Medioevo tardío se haya perdido debido a la falta de documentación. La música no religiosa del Renacimiento incluye cantos para uno o varias voces, en formas como la frottola, la canción, el madrigal, la caccia, la canción en sus diferentes formas (rondeau, virelai, bergerette, balada) la canzonetta, el villancico, la villanella, la villota, y la canción de laúd.
La música instrumental incluye la música para consortes de flauta dulce, viola y otros instrumentos así como danzas para varios conjuntos. Los géneros más comunes fueron la toccata, el preludio, el ricercar y la canzona.
Los conjuntos instrumentales podían tocar una bassedanza, una pavana, una galliarda, una alemanda o una couranta.
Hacia el final del periodo, aparecen los primeros precursores dramáticos de la ópera tales como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.
Teoría y notación
Notación mensural blanca
Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en particellas; las partituras generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova (ver Música Medieval) cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres semibreves que podría ser considerada como equivalente al "compás" moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un "tresillo."
En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la "mínima," (equivalente a la moderna "blanca") de cada semi-breve. Estas diferentes permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto" según la relación de breve-semibreve, "prolación perfecta/imperfecta" en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó "perfecta," y la dos-uno "imperfecta." Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso del papel, en detrimento del pergamino, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; notación de épocas precedentes, escritas en pergamino y en color negro. Otros colores, y más tarde, el rellanado de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones o ind, que instrumentos tocaban nada de batería , guitarra eléctrik' ni nada por el estilo , ponganle ritmo .
Música temprana del Renacimiento (1400-1467)
Principales músicos del Renacimiento
El colegio Burgundian de compositores, guiado por Guillaume Dufay, demuestra características de la última era Medieval y del Renacimiento temprano (véase en Música Medieval). Este grupo cayó gradualmente en los dispositivos complejos del último período Medieval del "isorhythm" y del "syncopation" extremo, dando por resultado un estilo más límpido y que fluía más. Su música "perdió" complejidad rítmica, pero sin embargo, ganó en vitalidad, mientras que una "impulsión a la cadencia" se convirtió en una característica prominente alrededor de mediados de siglo.
Música media del Renacimiento (1467-1534)
Kyrie de la Misa del Papa Marcelo, por Palestrina
Hacia el final del siglo XV, la música sagrada polifónica (según lo ejemplificado en las masas de Johannes Ockeghem y de Jacob Obrecht) había llegado a ser de nuevo más compleja, de una forma que se puede quizás considerar como correlacionando al detalle imponente en la pintura en ese entonces. Ockeghem, particularmente, estaba encariñado con el Canon, contrapuntal y mensural. Él incluso compuso una masa en la cual todas las piezas se derivaban canónicamente a partir de una línea musical.
Era en las décadas de la abertura del siglo próximo al cual el fieltro de la música en un tactus (pensar en la firma del tiempo moderno) de dos semibreves-uno-breve al comenzó a ser tan común como ése con tres semibreves-uno-breve, como tenido prevalecido antes de ese tiempo.
En el décimosexto siglo temprano, hay otra tendencia hacia la simplificación, como puede ser visto a un cierto grado en el trabajo de Josquin des Prez y sus comtemporarios en la escuela Franco-Flamenca, después más adelante en esa de G.P. Palestrina, que reaccionaba parcialmente a las restricciones del consejo de Trent, que desalentó la polifonía excesivamente complejo como inhibir entendiendo el texto. El décimosexto siglo Franco-Flamenca se movió temprano lejos de los sistemas complejos del juego canónico y del otro mensural de la generación de Ockeghem, tendiendo hacia puntos de las secciones de la imitación y del duet o del trío dentro de una textura total que vino cinco y seis voces. También comenzaron, incluso antes de que las reformas de Tridentine, a insertar pasos siempre que alargaban la homofonía, a subrayar el texto o puntos importantes de la articulación. Palestrina, por otra parte, vino cultivar un estilo libremente que fluía del "counterpoint" en un grueso, la textura rica dentro de las cuales consonancia siguió disonancia en batir-por-batió casi base, y las suspensiones gobernaron el día. Ahora, el tactus era generalmente dos semibreves por breve con tres por el breve usado para los efectos especiales y las secciones culminantes; ésta era una revocación casi exacta de la técnica que prevalecía al siglo antes.
Música Tardía del Renacimiento (1534 - 1600)
En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente el 1600, se desarrolló un impresionante estilo policoral que le dió a Europa una de las más grandes, más sonóricas composiciones musicales de aquellos tiempos, con los múltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en diferentes espacios de la Basílica San Marco di Venezia (ver Escuela Veneciana). Estas múltiples combinaciones se esparcieron por toda Europa en las décadas posteriores, empezando en Alemania y propagándose a España, Francia e Inglaterra poco después, marcando el principio de lo que se conoce como la época de la música Barroca.
La Escuela Romana era un grupo de compositores en la cual predominaba la música religiosa, en Roma, que estaban atravesando la época tardía del renacimiento a la época temprana de la época Barroca. Muchos de los compositores tenian una conexión directa con el Vaticano y con la capilla papal, aunque trabajaron en varias iglesias; estilísticamente ellos eran a menudo contrastantes con la Escuela Veneciana de compositores, un movimiento concurrente que era mucho más progresivo. Por mucho el compositor más famoso de la Escuela Romana era Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila, clara y perfecta polifonía.
El breve pero intenso florecimiento de la música madrigal en Inglaterra, sobre todo a partir de 1588 a 1627, junto con otros compositores que los produjeron, es conocido como la Escuela Inglés Madrigal. Los madrigales Ingleses eran a cappella, predominantemente ligero en estilo, y generalmente empezaban como copias o traducciones directas de los modelos Italianos. La mayoría fueron de 3 a 6 voces.
Música reservata es un término que se refiere al estilo o a una práctica del desempeño de una voz musical a cappella de la época tardía, principalmente en Italia y el sur de Alemania, envolviendo refinamiento, exclusividad y una intensa expresión emocional del texto cantado.
Además, en muchos compositores se observa una división en sus propios trabajos entre la primera práctica (música en el estilo polifónico del renacimiento) y segunda práctica (música del nuevo estilo) durante la primera parte del siglo 17.
Notación mensural blanca
Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en particellas; las partituras generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova (ver Música Medieval) cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres semibreves que podría ser considerada como equivalente al "compás" moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un "tresillo."
En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la "mínima," (equivalente a la moderna "blanca") de cada semi-breve. Estas diferentes permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto" según la relación de breve-semibreve, "prolación perfecta/imperfecta" en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó "perfecta," y la dos-uno "imperfecta." Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso del papel, en detrimento del pergamino, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; notación de épocas precedentes, escritas en pergamino y en color negro. Otros colores, y más tarde, el rellanado de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones o ind, que instrumentos tocaban nada de batería , guitarra eléctrik' ni nada por el estilo , ponganle ritmo .
Música temprana del Renacimiento (1400-1467)
Principales músicos del Renacimiento
El colegio Burgundian de compositores, guiado por Guillaume Dufay, demuestra características de la última era Medieval y del Renacimiento temprano (véase en Música Medieval). Este grupo cayó gradualmente en los dispositivos complejos del último período Medieval del "isorhythm" y del "syncopation" extremo, dando por resultado un estilo más límpido y que fluía más. Su música "perdió" complejidad rítmica, pero sin embargo, ganó en vitalidad, mientras que una "impulsión a la cadencia" se convirtió en una característica prominente alrededor de mediados de siglo.
Música media del Renacimiento (1467-1534)
Kyrie de la Misa del Papa Marcelo, por Palestrina
Hacia el final del siglo XV, la música sagrada polifónica (según lo ejemplificado en las masas de Johannes Ockeghem y de Jacob Obrecht) había llegado a ser de nuevo más compleja, de una forma que se puede quizás considerar como correlacionando al detalle imponente en la pintura en ese entonces. Ockeghem, particularmente, estaba encariñado con el Canon, contrapuntal y mensural. Él incluso compuso una masa en la cual todas las piezas se derivaban canónicamente a partir de una línea musical.
Era en las décadas de la abertura del siglo próximo al cual el fieltro de la música en un tactus (pensar en la firma del tiempo moderno) de dos semibreves-uno-breve al comenzó a ser tan común como ése con tres semibreves-uno-breve, como tenido prevalecido antes de ese tiempo.
En el décimosexto siglo temprano, hay otra tendencia hacia la simplificación, como puede ser visto a un cierto grado en el trabajo de Josquin des Prez y sus comtemporarios en la escuela Franco-Flamenca, después más adelante en esa de G.P. Palestrina, que reaccionaba parcialmente a las restricciones del consejo de Trent, que desalentó la polifonía excesivamente complejo como inhibir entendiendo el texto. El décimosexto siglo Franco-Flamenca se movió temprano lejos de los sistemas complejos del juego canónico y del otro mensural de la generación de Ockeghem, tendiendo hacia puntos de las secciones de la imitación y del duet o del trío dentro de una textura total que vino cinco y seis voces. También comenzaron, incluso antes de que las reformas de Tridentine, a insertar pasos siempre que alargaban la homofonía, a subrayar el texto o puntos importantes de la articulación. Palestrina, por otra parte, vino cultivar un estilo libremente que fluía del "counterpoint" en un grueso, la textura rica dentro de las cuales consonancia siguió disonancia en batir-por-batió casi base, y las suspensiones gobernaron el día. Ahora, el tactus era generalmente dos semibreves por breve con tres por el breve usado para los efectos especiales y las secciones culminantes; ésta era una revocación casi exacta de la técnica que prevalecía al siglo antes.
Música Tardía del Renacimiento (1534 - 1600)
En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente el 1600, se desarrolló un impresionante estilo policoral que le dió a Europa una de las más grandes, más sonóricas composiciones musicales de aquellos tiempos, con los múltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en diferentes espacios de la Basílica San Marco di Venezia (ver Escuela Veneciana). Estas múltiples combinaciones se esparcieron por toda Europa en las décadas posteriores, empezando en Alemania y propagándose a España, Francia e Inglaterra poco después, marcando el principio de lo que se conoce como la época de la música Barroca.
La Escuela Romana era un grupo de compositores en la cual predominaba la música religiosa, en Roma, que estaban atravesando la época tardía del renacimiento a la época temprana de la época Barroca. Muchos de los compositores tenian una conexión directa con el Vaticano y con la capilla papal, aunque trabajaron en varias iglesias; estilísticamente ellos eran a menudo contrastantes con la Escuela Veneciana de compositores, un movimiento concurrente que era mucho más progresivo. Por mucho el compositor más famoso de la Escuela Romana era Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila, clara y perfecta polifonía.
El breve pero intenso florecimiento de la música madrigal en Inglaterra, sobre todo a partir de 1588 a 1627, junto con otros compositores que los produjeron, es conocido como la Escuela Inglés Madrigal. Los madrigales Ingleses eran a cappella, predominantemente ligero en estilo, y generalmente empezaban como copias o traducciones directas de los modelos Italianos. La mayoría fueron de 3 a 6 voces.
Música reservata es un término que se refiere al estilo o a una práctica del desempeño de una voz musical a cappella de la época tardía, principalmente en Italia y el sur de Alemania, envolviendo refinamiento, exclusividad y una intensa expresión emocional del texto cantado.
Además, en muchos compositores se observa una división en sus propios trabajos entre la primera práctica (música en el estilo polifónico del renacimiento) y segunda práctica (música del nuevo estilo) durante la primera parte del siglo 17.
Manierismo
A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista radical. En música profana, especialmente en la madrigal, había una tendencia hacia la complejidad y hasta el cromatismo extremo (como se observa en las madrigales de Luzzaschi, Marenzio, y Gesualdo). El término "manierismo" se deriva de la historia del arte.
Transición al Barroco
Empezó en Florencia, donde hubo un intento de revivir el dramatismo y la forma musical de la antigua Grecia, con los medios de la monodia, una forma de música declamada sobre un acompañamiento simple; un contraste más notable con el estilo polifónico predecesor seria más difícil de encontrar; esto era también, por lo menos al principio, una tendencia profana. Estos músicos fueron conocidos como la Camerana Florentina.
A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista radical. En música profana, especialmente en la madrigal, había una tendencia hacia la complejidad y hasta el cromatismo extremo (como se observa en las madrigales de Luzzaschi, Marenzio, y Gesualdo). El término "manierismo" se deriva de la historia del arte.
Transición al Barroco
Empezó en Florencia, donde hubo un intento de revivir el dramatismo y la forma musical de la antigua Grecia, con los medios de la monodia, una forma de música declamada sobre un acompañamiento simple; un contraste más notable con el estilo polifónico predecesor seria más difícil de encontrar; esto era también, por lo menos al principio, una tendencia profana. Estos músicos fueron conocidos como la Camerana Florentina.
La Flauta Travesera, un instrumento divino para las obras clásicas
La flauta travesera es un instrumento musical de viento. El músico que toca la flauta es conocido como flautista.
Los materiales que se emplean en la flauta pueden comprender entre madera, alpaca (más conocida como plata alemana) que es de lo que generalmente están hechas las flautas para los alumnos principiantes y por último podemos encontrar de forma completa o combinada la plata, el oro e incluso el platino. El uso de los diferentes tipos de materiales vendrá determinado primeramente al gusto del flautista pero hay otros factores que pueden decidir qué material preferir, como por ejemplo la proyección del sonido en los diferentes tipos de materiales y su color. Por ejemplo, el color del sonido de una flauta de oro es cálido mientras que el de una flauta de plata es más brillante. Los materiales metálicos de la flauta se suelen combinar entre las diferentes partes de las flautas. Suele hacerse así por motivos económicos, como por ejemplo tener una flauta con la cabeza de plata y el resto de alpaca, o la flauta entera de oro y las llaves de plata.
Los materiales que se emplean en la flauta pueden comprender entre madera, alpaca (más conocida como plata alemana) que es de lo que generalmente están hechas las flautas para los alumnos principiantes y por último podemos encontrar de forma completa o combinada la plata, el oro e incluso el platino. El uso de los diferentes tipos de materiales vendrá determinado primeramente al gusto del flautista pero hay otros factores que pueden decidir qué material preferir, como por ejemplo la proyección del sonido en los diferentes tipos de materiales y su color. Por ejemplo, el color del sonido de una flauta de oro es cálido mientras que el de una flauta de plata es más brillante. Los materiales metálicos de la flauta se suelen combinar entre las diferentes partes de las flautas. Suele hacerse así por motivos económicos, como por ejemplo tener una flauta con la cabeza de plata y el resto de alpaca, o la flauta entera de oro y las llaves de plata.
Las flautas no forman parte de la familia de los instrumentos de viento de metal sino de los de madera, ya que antiguamente se fabricaban de dicho material. Y porque su sonido es catalogado como dichos instrumentos. Su registro básico es de tres octavas y va desde el do4 (el sonido de la tecla central del piano, que en la nomenclatura anglosajona se llama C3) hasta el do7. Ese registro puede ampliarse hasta a tres octavas y una quinta justa, desde el si2 hasta el fa#7; la nota grave adicional se consigue mediante una llave adicional (es importante hacer notar que algunas pocas flautas han sido fabricadas con llaves adicionales, para alcanzar si bemol 2, por ejemplo), y el extremo agudo (esa quinta justa que va del do#7 al fa#7), se logra mediante la ejecución de armónicos, técnica que depende de la capacidad del ejecutante, que debe ser adquirida con práctica y un estudio riguroso de la sonoridad.
Evolución
La flauta travesera tradicional estaba fabricada en madera, y básicamente consistía en un tubo en el cual se prácticaban los pertinentes orificios. En el siglo XIX Theobald Böhm perfeccionó el instrumento, modificando el método de fabricación, añadiéndole nuevos orificios e introduciendo un sofisticado sistema de llaves, más ergonómico, que facilitaba la digitación. Si bien se puede fabricar con platos cerrados (es decir, la llave que pulsa cada dedo carece de orificio), lo habitual hoy día es fabricarla con platos abiertos.
Desde entonces el diseño de la flauta travesera no ha sufrido prácticamente cambios de importancia. Sin embargo, los materiales para fabricarla sí han cambiado; hoy en día, se fabrican flautas de metal, plata y hasta oro. La calidad de su material influye mucho en la calidad del sonido. Además mejora notablemente si se fabrica la boquilla con especificaciones detalladas que varían según el intérprete y sus necesidades o requerimientos.
Intérpretes
Inicialmente la flauta travesera no generó solistas destacados. En la segunda mitad del siglo XX, en cambio, comenzaron a surgir virtuosos especializados en el papel de solista. Esta tendencia fue iniciada dentro de la música docta por Jean Pierre Rampal, y continuada por James Galway y Philippa Davies. Es destacable, dentro de la música popular, el virtuoso flautista Ian Anderson, líder del grupo Jethro Tull.
Usos de la flauta
La Flauta Traversa se utiliza principalmente en la interpretación de Música Docta o de Cámara, pero sin embargo, a través del tiempo se ha ido incorporando a diferentes estilos musicales como el Jazz (principalmente Acid Jazz y Jazz Fusión), la música Celta (ya sea la recurrente en bandas sonoras de películas, principalmente inspiradas en relatos épicos, o el mismo Rock Épico) o el Rock Progresivo, aunque también es utilizada en ocaciones en producciones de música pop, baladas e incluso bases para Hip Hop. (Análisis de Nicolás Soto, Flautista y Compositor, estudiante de Música & Sonido Universidad Uniacc, Santiago de Chile).
La flauta travesera tradicional estaba fabricada en madera, y básicamente consistía en un tubo en el cual se prácticaban los pertinentes orificios. En el siglo XIX Theobald Böhm perfeccionó el instrumento, modificando el método de fabricación, añadiéndole nuevos orificios e introduciendo un sofisticado sistema de llaves, más ergonómico, que facilitaba la digitación. Si bien se puede fabricar con platos cerrados (es decir, la llave que pulsa cada dedo carece de orificio), lo habitual hoy día es fabricarla con platos abiertos.
Desde entonces el diseño de la flauta travesera no ha sufrido prácticamente cambios de importancia. Sin embargo, los materiales para fabricarla sí han cambiado; hoy en día, se fabrican flautas de metal, plata y hasta oro. La calidad de su material influye mucho en la calidad del sonido. Además mejora notablemente si se fabrica la boquilla con especificaciones detalladas que varían según el intérprete y sus necesidades o requerimientos.
Intérpretes
Inicialmente la flauta travesera no generó solistas destacados. En la segunda mitad del siglo XX, en cambio, comenzaron a surgir virtuosos especializados en el papel de solista. Esta tendencia fue iniciada dentro de la música docta por Jean Pierre Rampal, y continuada por James Galway y Philippa Davies. Es destacable, dentro de la música popular, el virtuoso flautista Ian Anderson, líder del grupo Jethro Tull.
Usos de la flauta
La Flauta Traversa se utiliza principalmente en la interpretación de Música Docta o de Cámara, pero sin embargo, a través del tiempo se ha ido incorporando a diferentes estilos musicales como el Jazz (principalmente Acid Jazz y Jazz Fusión), la música Celta (ya sea la recurrente en bandas sonoras de películas, principalmente inspiradas en relatos épicos, o el mismo Rock Épico) o el Rock Progresivo, aunque también es utilizada en ocaciones en producciones de música pop, baladas e incluso bases para Hip Hop. (Análisis de Nicolás Soto, Flautista y Compositor, estudiante de Música & Sonido Universidad Uniacc, Santiago de Chile).
Tchaikovky, el maestros de los ballets
Piotr Ilich Tchaikovski ;Votkinsk, 7 de mayo de 1840 - San Petersburgo, 6 de noviembre de 1893 es uno de los compositores rusos más importantes del siglo XIX. A veces se puede encontrar su nombre transcrito del alfabeto cirílico en versiones similares a la francesa e inglesa (Tchaikovsky) o alemana (Tschaikowski).
Biografía
Según el calendario gregoriano nació el 7 de mayo de 1840 en la ciudad rusa de Votkinsk, centro minero e industrial al este de Moscú, cerca de los montes Urales, en el seno de una familia con origen ucraniano. Según el calendario juliano (que en esa época se seguía empleando en Rusia), nació el 25 de abril. Su padre, Iliá Petrovich, ingeniero minero, trabajaba allí a cargo de una importante mina. También residieron varios años en Alapaevsk. La familia vivía al estilo de los grandes terratenientes de la época, tenía una casa imponente y un gran personal a su servicio. Las fuentes rusas mencionan que incluso tuvo bajo sus órdenes una compañía de cien cosacos. Iliá Petrovich casó en segundas nupcias con Aleksandra Adreyevna d'Assier, una aristócrata de origen francés, bella y refinada. De esta unión nacieron seis hijos, de los que Piotr Ilich fue el segundo. Otras fuentes indican que Tchaikovsky tuvo cuatro hermanos: Módest, Ippolit, Aleksandra y Anatoli.
Su niñez
En sus primeros años tuvo como institutriz a Fanny Dürbach, de origen suizo. Inicialmente esta institutriz fue elegida para dar las primeras lecciones a los hermanos mayores de Piotr Ilich, pero éste con apenas cuatro años y medio, insistió para que a él también le dieran las primeras lecciones y así lo determinó su padre. La institutriz permaneció en casa de Piotr Ilich durante cuatro años, que para el pequeño fueron “un extraordinario periodo de rápido desarrollo mental”.
A los seis años, el pequeño hablaba perfecta y fluidamente el francés y el alemán. Fanny quedó encantada con este niño que además era muy sensible, y cada vez que era regañado quedaba muy afectado. Ello llevó a la institutriz a darle el apelativo de “criatura de porcelana”. Tenía especial capacidad para la música y aprendió a tocar el piano; tan concentrado se mantenía cada vez que tocaba dicho instrumento, que luego quedaba con frecuencia exhausto, nervioso e insomne.
Según el calendario gregoriano nació el 7 de mayo de 1840 en la ciudad rusa de Votkinsk, centro minero e industrial al este de Moscú, cerca de los montes Urales, en el seno de una familia con origen ucraniano. Según el calendario juliano (que en esa época se seguía empleando en Rusia), nació el 25 de abril. Su padre, Iliá Petrovich, ingeniero minero, trabajaba allí a cargo de una importante mina. También residieron varios años en Alapaevsk. La familia vivía al estilo de los grandes terratenientes de la época, tenía una casa imponente y un gran personal a su servicio. Las fuentes rusas mencionan que incluso tuvo bajo sus órdenes una compañía de cien cosacos. Iliá Petrovich casó en segundas nupcias con Aleksandra Adreyevna d'Assier, una aristócrata de origen francés, bella y refinada. De esta unión nacieron seis hijos, de los que Piotr Ilich fue el segundo. Otras fuentes indican que Tchaikovsky tuvo cuatro hermanos: Módest, Ippolit, Aleksandra y Anatoli.
Su niñez
En sus primeros años tuvo como institutriz a Fanny Dürbach, de origen suizo. Inicialmente esta institutriz fue elegida para dar las primeras lecciones a los hermanos mayores de Piotr Ilich, pero éste con apenas cuatro años y medio, insistió para que a él también le dieran las primeras lecciones y así lo determinó su padre. La institutriz permaneció en casa de Piotr Ilich durante cuatro años, que para el pequeño fueron “un extraordinario periodo de rápido desarrollo mental”.
A los seis años, el pequeño hablaba perfecta y fluidamente el francés y el alemán. Fanny quedó encantada con este niño que además era muy sensible, y cada vez que era regañado quedaba muy afectado. Ello llevó a la institutriz a darle el apelativo de “criatura de porcelana”. Tenía especial capacidad para la música y aprendió a tocar el piano; tan concentrado se mantenía cada vez que tocaba dicho instrumento, que luego quedaba con frecuencia exhausto, nervioso e insomne.
Muerte de su madre
Piotr adoraba a su madre, pero, en 1854, la cólera la mató. Para el joven Piotr fue un golpe durísimo. Se dice que de ella Piotr “heredó el carácter neurótico y que al crecer le fue imposible acercarse a otras mujeres porque la había idealizado demasiado”. A lo largo de su vida Chaikovski mantendría relaciones platónicas con dos mujeres mayores que él y se mantendría muy unido a su hermana Aleksandra y a sus hermanos Ippolit, Módest y Anatol.
Sus estudios
Tchaikovsky empezó a estudiar música desde pequeño. A los cuatro años participaba en las clases de piano que recibía su hermano mayor y, a los siete, empezó a tomar lecciones, primero de un maestro local y más tarde de un profesor de Moscú, ciudad a la que se mudó la familia en el año 1848. En 1850, la familia decidió que el joven Piotr estudiara abogacía y lo inscribieron en la Escuela de Jurisprudencia de San Petersburgo, en donde permaneció hasta graduarse de abogado. Paralelo a sus estudios de derecho, continuó sus estudios de piano. A los 19 años Piotr Ilich se convirtió en funcionario del Ministerio de Justicia. El empleo le permitió tener cierta independencia económica. Por esa época frecuentaba lugares frívolos y teatros, no siempre de buena fama, pero también a óperas y ballets.
La música
En 1861 realiza su primer viaje al extranjero: estuvo tres meses en Francia y Alemania. En ese viaje tuvo tiempo de reflexionar sobre su futuro y en 1862, a los 22 años, se matriculó en el Conservatorio de San Petersburgo, que dirigía Anton Rubinstein. Ahí estudió composición, armonía y contrapunto. Sus nuevos estudios lo absorbieron tanto que pronto fue incompatible con su trabajo en el Ministerio. Decidió renunciar a su empleo y dedicarse por entero a la música. Para tener ingresos económicos, tuvo entonces que dedicarse a dar clases de piano y solfeo.
Piotr adoraba a su madre, pero, en 1854, la cólera la mató. Para el joven Piotr fue un golpe durísimo. Se dice que de ella Piotr “heredó el carácter neurótico y que al crecer le fue imposible acercarse a otras mujeres porque la había idealizado demasiado”. A lo largo de su vida Chaikovski mantendría relaciones platónicas con dos mujeres mayores que él y se mantendría muy unido a su hermana Aleksandra y a sus hermanos Ippolit, Módest y Anatol.
Sus estudios
Tchaikovsky empezó a estudiar música desde pequeño. A los cuatro años participaba en las clases de piano que recibía su hermano mayor y, a los siete, empezó a tomar lecciones, primero de un maestro local y más tarde de un profesor de Moscú, ciudad a la que se mudó la familia en el año 1848. En 1850, la familia decidió que el joven Piotr estudiara abogacía y lo inscribieron en la Escuela de Jurisprudencia de San Petersburgo, en donde permaneció hasta graduarse de abogado. Paralelo a sus estudios de derecho, continuó sus estudios de piano. A los 19 años Piotr Ilich se convirtió en funcionario del Ministerio de Justicia. El empleo le permitió tener cierta independencia económica. Por esa época frecuentaba lugares frívolos y teatros, no siempre de buena fama, pero también a óperas y ballets.
La música
En 1861 realiza su primer viaje al extranjero: estuvo tres meses en Francia y Alemania. En ese viaje tuvo tiempo de reflexionar sobre su futuro y en 1862, a los 22 años, se matriculó en el Conservatorio de San Petersburgo, que dirigía Anton Rubinstein. Ahí estudió composición, armonía y contrapunto. Sus nuevos estudios lo absorbieron tanto que pronto fue incompatible con su trabajo en el Ministerio. Decidió renunciar a su empleo y dedicarse por entero a la música. Para tener ingresos económicos, tuvo entonces que dedicarse a dar clases de piano y solfeo.
Su paso de alumno a profesor
El nacionalismo musical en Rusia fue creado por Mijaíl Glinka (1803-1857). Consistía en la “necesidad de inspirarse en temas populares y folclóricos para crear una música auténticamente nacional y libre de influencias extranjeras”. Por aquella época, el legado de Glinka fue recogido por el “Grupo de los Cinco” (Mili Balakirev, Aleksandr Boródin, César Cui, Módest Mússorgski, Nikolái Rimski-Kórsakov), a los que conoció en 1868. A raíz de este contacto Tchaikovsky compuso algunas obras nacionalistas como la Sinfonía Nº 2 “Pequeña Rusia” en 1872. Las relaciones de Tchaikovsky con el Grupo de los Cinco nunca fueron estrechas, ya que él tenía una preparación de Conservatorio, cosa que los nacionalistas rechazaban; además la inspiración de Tchaikovsky buscaba temas que no siempre eran rusos; sin embargo los unía su amor por la música de Glinka.
El reconocimiento a su obra
Entre 1869 y 1875, la carrera de Tchaikovsky se consolida, lo que le proporcionó cierta estabilidad económica; su temperamento, sin embargo, era inestable, siempre oscilante entre la euforia y la depresión. En esta época compuso la obertura-fantasía Romeo y Julieta, el Cuarteto para cuerdas Nº 1, el Concierto para piano Nº 1, las sinfonías 2 y 3, la ópera Oprichnik y el célebre ballet El lago de los cisnes (estrenado el 4 de marzo de 1877).
Vida sentimental
En octubre de 1869, una compañía de ópera italiana, hizo presentaciones en Moscú. Su estrella principal era la soprano belga Desirée Artôt, quien hizo amistad con Tchaikovsky; sin embargo, el compositor se enamoró platónicamente: “Rara vez he encontrado a una mujer tan amable, buena e inteligente”, comentaba en una carta a su hermano Módest. A pesar de frecuentarla, a los pocos meses Desirée se casó con otro y pronto Tchaikovsky la olvidaría y se dedicaría a componer su primera ópera: “El Vóivoda”. Ya por esta época Piotr Ilich Tchaikovsky poseía fama y con ella también se desataron las envidias y habladurías: había llegado a ser un compositor reconocido pero también en forma soterrada, los comentarios sobre su homosexualidad, comenzaron a circular por la sociedad moscovita de la época.
En marzo de 1877, cuando se encontraba componiendo su ópera Eugenio Oneguín, Tchaikovsky recibió una carta de amor de una desconocida, a la que siguieron otras apasionadas misivas. Ella, Antonia Miliukova, le decía que había sido su alumna, pero como Tchaikovsky no la recordaba no contestó ninguna de las cartas que recibía de ella. Pero cuando ella amenazó con matarse si Tchaikovsky no le contestaba, entonces el compositor la visitó. Le pareció "agradable, con una mediana educación", y decidió casarse para satisfacer al padre que lo presionaba, para acallar todo rumor sobre su homosexualidad y para cumplir con su destino.
Matrimonio
Tchaikovsky y Antonina Miliukova se casaron el 18 de julio de 1877. Él tenía 37 años y ella 28. Antonia resultó ser una mujer desequilibrada. Pesó en la decisión de matrimonio del compositor la creencia que con el matrimonio podría "superar" su tendencia homosexual, pero se equivocó: la unión física no llegó a consumarse.
Luego de dos meses de sufrimientos de la pareja, y tras intentar el suicidio, Tchaikovsky decidió separarse y marchó a Suiza a reponerse del trauma psíquico. Diecinueve años después, en 1896, fue ingresada en un psiquiátrico en el que permaneció hasta su muerte en 1917.
Nadiezhda von Meck
Poco antes de conocer a Antonina Miliukova, Tchaikovsky conoció a una mujer muy diferente, que luego sería su segundo amor platónico. En 1876, el compositor inició una relación epistolar con Nadiezhda von Meck, “mayor que él, viuda rica, madre de doce hijos y mujer culta”. Cierta vez, ella asistió a un concierto donde se tocó música de Tchaikovsky y se enamoró de su música. Ella le propuso donarle sumas de dinero para que él pudiera dedicarse a componer sin preocupaciones económicas. Tchaikovsky aceptó la proposición. Entre ambos se estableció una relación platónica a la vez que económica, pero sólo por cartas. Uno de los frutos de esta relación fue la Sinfonía Nº 4, que el compositor le dedicó.
Todo marchó bien hasta diciembre de 1890, fecha en que ella rompe bruscamente la relación. Ella arguyó que estaba en bancarrota; sin embargo ello no fue cierto. Se dice que Nadezhda creía que era amada por Tchaikovsky; sin embargo, escuchó las murmuraciones sobre la supuesta homosexualidad de él y éstas la disuadieron de continuar con la relación. Lo real es que esta ruptura fue un duro golpe para el músico. La relación epistolar se había prolongado durante 13 años, tiempo en el cual nunca hablaron en persona. A pesar de la ruptura, Nadezhda, siguió la carrera de Tchaikovsky. Curiosamente, ella murió apenas dos meses después de la muerte del compositor.
Los mejores años
Entre 1880 y 1890, Tchaikovsky vivió sus mejores años. Con la ayuda de Nadezhda von Meck, más el aporte económico de sus obras, pudo dedicar todo su tiempo a componer y a viajar. Abandonó el Conservatorio y pasaba largas temporadas en la casa campestre de su hermana Aleksandra, en Kemenk. Realizó varios viajes y giras por Alemania, Francia, Gran Bretaña e Italia. Fue una época de gran estabilidad emocional.
De la primera mitad de esta década datan obras como la Obertura 1812, la Serenata para cuerdas, el Capricho italiano, el trío “En memoria de un gran artista” (en honor a Nikolái Rubinstein) y la sinfonía Manfred. En 1885, compró una casa de campo en Klin, entre Moscú y San Petersburgo.
Figura internacional
A partir de 1885, la fama de Tchaikovsky como compositor creció extraordinariamente en Rusia y en el resto de Europa e incluso traspasó el Atlántico hasta Estados Unidos de Norteamérica. El zar Alejandro III le concedió la Gran Cruz de San Vladímir, que lo reconocía como compositor oficial, y más aún, le dio su amistad. En 1887 Tchaikovsky debutó como director. Varios críticos entre ellos el compositor francés Saint-Saëns, lo declararon el más genial de los compositores rusos. En 1890, fue invitado a inaugurar el auditórium Carnegie Hall de Nueva York y, en 1893, fue miembro de honor de la Academia Francesa y doctor honoris causa de la Universidad de Cambridge.
Sus últimas composiciones
A pesar de sus éxitos y a raíz de su ruptura con Nadezhda von Meck, en 1890, Tchaikovsky volvió a sus periodos de depresión. Pero su actividad creadora no se interrumpió y a pesar de sus cambios, compuso la Suite Mozartiana, la Sinfonía Nº 5, La bella durmiente del bosque y la ópera Yolanda y sus dos obras más famosas: el ballet El Cascanueces y la Sinfonía Nº 6 “Patética”. Acerca de esta sinfonía, Tchaikovsky escribió: “La quiero como no he querido nunca a ninguna de mis partituras… No exagero, toda mi alma está en esta sinfonía”.
Versión tradicional de su muerte
Durante mucho tiempo se ha sostenido que tres días después del estreno de la Sinfonía Nº 6 “Patética”, a fines de octubre de 1893, Tchaikovsky se sintió mal, se negó a comer y bebió un vaso con agua no hervida, a pesar que en San Petersburgo se había declarado una epidemia de cólera.Tchaikovsky era un gran compositor, pero mal perdedor, y lo que hizo no fue otra cosa que un suicidio. El 3 de noviembre se supo que había contraído la enfermedad, de la que murió el día 6, a los 53 años. En Rusia fue muy sentida su muerte, al extremo que el zar ruso declaró: “Tenemos muchos duques y barones pero un solo Tchaikovsky”.
Otra versión de su muerte
Desde 1978 la investigación de la musicóloga Aleksandra Orlova sostiene otra hipótesis sobre su muerte. Da por seguro el suicido con arsénico. La causa más probable de ésta decisión es la denuncia de un aristócrata por la relación homosexual del compositor con su sobrino. El duque escribió una carta al zar denunciando al compositor, pero la carta llegó a las manos de un importante senador que había estudiado con Tchaikovsky en la Escuela de Jurisprudencia de San Petersburgo. Espantado, mandó formar una corte para juzgarlo; Tchaikovsky fue citado, juzgado y sentenciado. La corte acordó que sólo había un camino para salvar el honor de todos: Tchaikovsky debía suicidarse. Entonces él se envenenó bebiendo arsénico. Este hecho habría sido ocultado para no dañar la imagen de un héroe nacional.
Así lo recoge el prestigioso Diccionario Grove desde la edición de 1980.
Obras
Algunas de sus obras más conocidas son:
Cuarta, Quinta y Sexta ('Patética') sinfonía.
Ballets El lago de los cisnes, La bella durmiente del bosque y El Cascanueces
Concierto para piano n.º 1 en si bemol menor (op. 23)
Concierto para violín (op. 35)
Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta, op. 33
Oberturas La tormenta (op. 76), Fátum (op. 77), Romeo y Julieta, La tempestad, Francesca da Rímini, Capricho italiano (op. 45), Obertura 1812 (op. 49), Hamlet (op. 67), El Voivoda (op. 78) y la Marcha eslava.
Cuarteto de cuerda n.º 1 en re mayor (op. 11)
Trío en la menor (op. 50) ('elegiaco')
Obras para piano: Las estaciones (op. 37).
Óperas
Tchaikovsky dejó terminadas diez óperas, de las cuáles las más conocidas en el mundo fuera de Rusia son Eugene Onegin y La dama de picas. La lista completa de óperas es la siguiente:
(1867–1868): El voivoda [Воевода], op. 3, destruida por el compositor pero recuperada póstumamente a partir de los bocetos y las partes orquestales
(1869): Undina [Ундина], también fue destruida por el compositor y sólo se han encontrado algunas partes.
(1870–1872): Oprichnik [Опричник]
(1874): Kuznets Vakula [Кузнец Вакула], op. 14; revisada bajo el título de Cherevichki
(1877–1878): Eugene Onegin [Евгений Онегин], op. 24
(1878–1879): La doncella de Orleans [Орлеанская дева]
(1881–1883): Mazeppa [Мазепа]
(1885): Cherevichki [Черевички]; revisión de Vakula the Smith
(1885–1887): La bruja [Чародейка]
(1890): La dama de picas [Пиковая дама], op. 68
(1891): Yolanda [Иоланта], op. 69;
El nacionalismo musical en Rusia fue creado por Mijaíl Glinka (1803-1857). Consistía en la “necesidad de inspirarse en temas populares y folclóricos para crear una música auténticamente nacional y libre de influencias extranjeras”. Por aquella época, el legado de Glinka fue recogido por el “Grupo de los Cinco” (Mili Balakirev, Aleksandr Boródin, César Cui, Módest Mússorgski, Nikolái Rimski-Kórsakov), a los que conoció en 1868. A raíz de este contacto Tchaikovsky compuso algunas obras nacionalistas como la Sinfonía Nº 2 “Pequeña Rusia” en 1872. Las relaciones de Tchaikovsky con el Grupo de los Cinco nunca fueron estrechas, ya que él tenía una preparación de Conservatorio, cosa que los nacionalistas rechazaban; además la inspiración de Tchaikovsky buscaba temas que no siempre eran rusos; sin embargo los unía su amor por la música de Glinka.
El reconocimiento a su obra
Entre 1869 y 1875, la carrera de Tchaikovsky se consolida, lo que le proporcionó cierta estabilidad económica; su temperamento, sin embargo, era inestable, siempre oscilante entre la euforia y la depresión. En esta época compuso la obertura-fantasía Romeo y Julieta, el Cuarteto para cuerdas Nº 1, el Concierto para piano Nº 1, las sinfonías 2 y 3, la ópera Oprichnik y el célebre ballet El lago de los cisnes (estrenado el 4 de marzo de 1877).
Vida sentimental
En octubre de 1869, una compañía de ópera italiana, hizo presentaciones en Moscú. Su estrella principal era la soprano belga Desirée Artôt, quien hizo amistad con Tchaikovsky; sin embargo, el compositor se enamoró platónicamente: “Rara vez he encontrado a una mujer tan amable, buena e inteligente”, comentaba en una carta a su hermano Módest. A pesar de frecuentarla, a los pocos meses Desirée se casó con otro y pronto Tchaikovsky la olvidaría y se dedicaría a componer su primera ópera: “El Vóivoda”. Ya por esta época Piotr Ilich Tchaikovsky poseía fama y con ella también se desataron las envidias y habladurías: había llegado a ser un compositor reconocido pero también en forma soterrada, los comentarios sobre su homosexualidad, comenzaron a circular por la sociedad moscovita de la época.
En marzo de 1877, cuando se encontraba componiendo su ópera Eugenio Oneguín, Tchaikovsky recibió una carta de amor de una desconocida, a la que siguieron otras apasionadas misivas. Ella, Antonia Miliukova, le decía que había sido su alumna, pero como Tchaikovsky no la recordaba no contestó ninguna de las cartas que recibía de ella. Pero cuando ella amenazó con matarse si Tchaikovsky no le contestaba, entonces el compositor la visitó. Le pareció "agradable, con una mediana educación", y decidió casarse para satisfacer al padre que lo presionaba, para acallar todo rumor sobre su homosexualidad y para cumplir con su destino.
Matrimonio
Tchaikovsky y Antonina Miliukova se casaron el 18 de julio de 1877. Él tenía 37 años y ella 28. Antonia resultó ser una mujer desequilibrada. Pesó en la decisión de matrimonio del compositor la creencia que con el matrimonio podría "superar" su tendencia homosexual, pero se equivocó: la unión física no llegó a consumarse.
Luego de dos meses de sufrimientos de la pareja, y tras intentar el suicidio, Tchaikovsky decidió separarse y marchó a Suiza a reponerse del trauma psíquico. Diecinueve años después, en 1896, fue ingresada en un psiquiátrico en el que permaneció hasta su muerte en 1917.
Nadiezhda von Meck
Poco antes de conocer a Antonina Miliukova, Tchaikovsky conoció a una mujer muy diferente, que luego sería su segundo amor platónico. En 1876, el compositor inició una relación epistolar con Nadiezhda von Meck, “mayor que él, viuda rica, madre de doce hijos y mujer culta”. Cierta vez, ella asistió a un concierto donde se tocó música de Tchaikovsky y se enamoró de su música. Ella le propuso donarle sumas de dinero para que él pudiera dedicarse a componer sin preocupaciones económicas. Tchaikovsky aceptó la proposición. Entre ambos se estableció una relación platónica a la vez que económica, pero sólo por cartas. Uno de los frutos de esta relación fue la Sinfonía Nº 4, que el compositor le dedicó.
Todo marchó bien hasta diciembre de 1890, fecha en que ella rompe bruscamente la relación. Ella arguyó que estaba en bancarrota; sin embargo ello no fue cierto. Se dice que Nadezhda creía que era amada por Tchaikovsky; sin embargo, escuchó las murmuraciones sobre la supuesta homosexualidad de él y éstas la disuadieron de continuar con la relación. Lo real es que esta ruptura fue un duro golpe para el músico. La relación epistolar se había prolongado durante 13 años, tiempo en el cual nunca hablaron en persona. A pesar de la ruptura, Nadezhda, siguió la carrera de Tchaikovsky. Curiosamente, ella murió apenas dos meses después de la muerte del compositor.
Los mejores años
Entre 1880 y 1890, Tchaikovsky vivió sus mejores años. Con la ayuda de Nadezhda von Meck, más el aporte económico de sus obras, pudo dedicar todo su tiempo a componer y a viajar. Abandonó el Conservatorio y pasaba largas temporadas en la casa campestre de su hermana Aleksandra, en Kemenk. Realizó varios viajes y giras por Alemania, Francia, Gran Bretaña e Italia. Fue una época de gran estabilidad emocional.
De la primera mitad de esta década datan obras como la Obertura 1812, la Serenata para cuerdas, el Capricho italiano, el trío “En memoria de un gran artista” (en honor a Nikolái Rubinstein) y la sinfonía Manfred. En 1885, compró una casa de campo en Klin, entre Moscú y San Petersburgo.
Figura internacional
A partir de 1885, la fama de Tchaikovsky como compositor creció extraordinariamente en Rusia y en el resto de Europa e incluso traspasó el Atlántico hasta Estados Unidos de Norteamérica. El zar Alejandro III le concedió la Gran Cruz de San Vladímir, que lo reconocía como compositor oficial, y más aún, le dio su amistad. En 1887 Tchaikovsky debutó como director. Varios críticos entre ellos el compositor francés Saint-Saëns, lo declararon el más genial de los compositores rusos. En 1890, fue invitado a inaugurar el auditórium Carnegie Hall de Nueva York y, en 1893, fue miembro de honor de la Academia Francesa y doctor honoris causa de la Universidad de Cambridge.
Sus últimas composiciones
A pesar de sus éxitos y a raíz de su ruptura con Nadezhda von Meck, en 1890, Tchaikovsky volvió a sus periodos de depresión. Pero su actividad creadora no se interrumpió y a pesar de sus cambios, compuso la Suite Mozartiana, la Sinfonía Nº 5, La bella durmiente del bosque y la ópera Yolanda y sus dos obras más famosas: el ballet El Cascanueces y la Sinfonía Nº 6 “Patética”. Acerca de esta sinfonía, Tchaikovsky escribió: “La quiero como no he querido nunca a ninguna de mis partituras… No exagero, toda mi alma está en esta sinfonía”.
Versión tradicional de su muerte
Durante mucho tiempo se ha sostenido que tres días después del estreno de la Sinfonía Nº 6 “Patética”, a fines de octubre de 1893, Tchaikovsky se sintió mal, se negó a comer y bebió un vaso con agua no hervida, a pesar que en San Petersburgo se había declarado una epidemia de cólera.Tchaikovsky era un gran compositor, pero mal perdedor, y lo que hizo no fue otra cosa que un suicidio. El 3 de noviembre se supo que había contraído la enfermedad, de la que murió el día 6, a los 53 años. En Rusia fue muy sentida su muerte, al extremo que el zar ruso declaró: “Tenemos muchos duques y barones pero un solo Tchaikovsky”.
Otra versión de su muerte
Desde 1978 la investigación de la musicóloga Aleksandra Orlova sostiene otra hipótesis sobre su muerte. Da por seguro el suicido con arsénico. La causa más probable de ésta decisión es la denuncia de un aristócrata por la relación homosexual del compositor con su sobrino. El duque escribió una carta al zar denunciando al compositor, pero la carta llegó a las manos de un importante senador que había estudiado con Tchaikovsky en la Escuela de Jurisprudencia de San Petersburgo. Espantado, mandó formar una corte para juzgarlo; Tchaikovsky fue citado, juzgado y sentenciado. La corte acordó que sólo había un camino para salvar el honor de todos: Tchaikovsky debía suicidarse. Entonces él se envenenó bebiendo arsénico. Este hecho habría sido ocultado para no dañar la imagen de un héroe nacional.
Así lo recoge el prestigioso Diccionario Grove desde la edición de 1980.
Obras
Algunas de sus obras más conocidas son:
Cuarta, Quinta y Sexta ('Patética') sinfonía.
Ballets El lago de los cisnes, La bella durmiente del bosque y El Cascanueces
Concierto para piano n.º 1 en si bemol menor (op. 23)
Concierto para violín (op. 35)
Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta, op. 33
Oberturas La tormenta (op. 76), Fátum (op. 77), Romeo y Julieta, La tempestad, Francesca da Rímini, Capricho italiano (op. 45), Obertura 1812 (op. 49), Hamlet (op. 67), El Voivoda (op. 78) y la Marcha eslava.
Cuarteto de cuerda n.º 1 en re mayor (op. 11)
Trío en la menor (op. 50) ('elegiaco')
Obras para piano: Las estaciones (op. 37).
Óperas
Tchaikovsky dejó terminadas diez óperas, de las cuáles las más conocidas en el mundo fuera de Rusia son Eugene Onegin y La dama de picas. La lista completa de óperas es la siguiente:
(1867–1868): El voivoda [Воевода], op. 3, destruida por el compositor pero recuperada póstumamente a partir de los bocetos y las partes orquestales
(1869): Undina [Ундина], también fue destruida por el compositor y sólo se han encontrado algunas partes.
(1870–1872): Oprichnik [Опричник]
(1874): Kuznets Vakula [Кузнец Вакула], op. 14; revisada bajo el título de Cherevichki
(1877–1878): Eugene Onegin [Евгений Онегин], op. 24
(1878–1879): La doncella de Orleans [Орлеанская дева]
(1881–1883): Mazeppa [Мазепа]
(1885): Cherevichki [Черевички]; revisión de Vakula the Smith
(1885–1887): La bruja [Чародейка]
(1890): La dama de picas [Пиковая дама], op. 68
(1891): Yolanda [Иоланта], op. 69;
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